ふりむくことは回想にひたることではない

ここに次のような方法がある。若いたましいが、「これまでお前が本当に愛してきたのは何であったか、お前のたましいをひきつけたのは何であったか、お前のたましいを占領し同時にそれを幸福にしてくれたのは何であったか」と問うことによって、過去をふりかえって見ることだ。（ニーチェ『反時代的考察　第三篇』1874 秋山英夫訳）

数日前「もっとよく触れるために離れること」にて、引用した文だが、いままでも何度か引用した。自分で引用していてこんなことを言うのはなんだが、わたくしはまともに過去に愛したものを振り返ったことはない。十代に愛して、今も生き残っているいくつかの愛するものはときおり記していないではない。だが、それでさえ、次の言葉を念頭におきながら、おそるおそるだ。

個人の好き嫌いということはある。しかしそれは第三者にとって意味のあることではない。たしかに梅原龍三郎は、ルオーを好む。そのことに意味があるのは、それが梅原龍三郎だからであって、どこの馬の骨だかわからぬ男（あるいは女）がルオーを好きでも嫌いでも、そんなことに大した意味がない。昔ある婦人が、社交界で、モーリス・ラヴェルに、「私はブラームスを好きではない」といった。するとラヴェルは、「それは全くどっちでもよいことだ」と応えたという。（加藤周一『絵のなかの女たち』「まえがき」より）

《私の好きなもの、好きではないもの》、そんなことは誰にとっても何の重要性もない。とはいうものの、そのことすべてが言おうとしている趣意はこうなのだ、つまり、《私の身体はあなたの身体と同一ではない》。というわけで、好き嫌いを集めたこの無政府状態の泡立ち、このきまぐれな線影模様のようなものの中に、徐々に描き出されてくるのは、共犯あるいはいらだちを呼びおこす一個の身体的な謎の形象である。ここに、身体による威嚇が始まる。すなわち他人に対して、《自由主義的に》寛容に私を我慢することを要求し、自分の参加していないさまざまな享楽ないし拒絶を前にして沈黙し、にこやかな態度をたもつことを強要する、そういう威嚇作用が始まるのだ。（『彼自身によるロラン・バルトバルト』）

わたくしはどこかの馬の骨であることをはっきり自覚している。つまり、私の好きなものなど何の意味もない。それは、全くどうでもよいことなのだ。そもそも名高い作家でさえ、《この「私」に何の価値があるのでしょう？》（フローベール）と言っているではないか。

もし他人にわずかでも意味があるなら、風が吹き抜けるように、見知らぬ、あるいは忘れられつつある思いがけない作品に遭遇する可能性を差し出しているという程度の効用はあるかもしれない。だが、それでさえ、人はそんなものは自分自身で探すべきなのだとさえ言える。ーーと記せば、このあと、ひどく書きづらくなる。こんなことを何のために書くのか？－－当面、自分自身のため、自己批評、自己吟味のため、と誤魔化しておく。

…………

ところで、過去に愛して生き残っていない作品というものがある。今、ビートルズのホワイトアルバムを聴きながら書いている。たぶん四十年ぶりくらいに。わたくしはビートルズには奥手だった。誰でも知っている名曲、イエスタデイ、ヘイジュード、レット・イット・ビーなどを聴いていなかったわけじゃない。当時はラジオに氾濫していたのだからいやでも耳に入る。中学や高校の学友たちがあまりに熱狂して語るので、名曲いりのLPを何枚か手に入れもした。とはいえ、彼らのように熱狂するという具合にはいかなかった。シューベルトやシューマンの歌曲やバッハの合唱ほうがずっといいや、といささか優越感を抱きながら感じていた。それに名曲の悲しい運命というものがあるものだ。

……後年六人組やストラヴィンスキーに影響を与えたミュージック・ホールやジャズの好みをさきどりした《ミンストレル》とか《風変わりなラヴィヌ将軍》は、とびはねるようなリズムを生命とする《パックの踊り》やユーモラスな《ピックウィック殿礼賛》らとともに特別の私の好みというのでもない。同じようなことは《亜麻色の髪の娘》についてもいえる。これはまた、それにヴァイオリン独奏用に編曲されたりして感傷的にひかれすぎ、あまりにも通俗化されすぎてしまった。「名曲」の悲しい運命である。ちょうどショパンの《幻想即興曲》とか、モーツァルトの《Eine Kleine Nachtmusik》のように。こうなると、耳を新しくしてきき直すといっても、実際はちょっとやそっとのことでやれるものではない。というのは、曲自体の方にもーーいかに簡潔は芸術の美徳とはいえーー何かの原因があって、やたらと野外の公園や、家庭音楽会や通俗名曲の夕べでひかれすぎるようになる要素が存在しているのだ。（吉田秀和「ドビュッシー《前奏曲集》」『私の好きな曲』）

ビートルズの曲は、《何かの原因があって、やたらと野外の公園や、家庭音楽会や通俗名曲の夕べでひかれすぎるようになる要素が存在している》。

もちろん例外あはる。たとえばビートルズをひどく愛した武満徹の編曲、高橋アキの演奏。

ーーだがこれでさえ、わたくしにはどこか居心地がわるい。耳を新しくすることがなかなかできない。今のところ遠慮したいつもりの甘い情緒が絡みついてくる感をおぼえ、敬して遠ざけたくなる。ある種の通俗性？

ふだん父が弾いていたのは、スコット・ジョプリンやデューク・エリントン。とくにデューク・エリントンが大好きで、とても尊敬していました。もちろんビートルズも好きでしたし、いろいろな曲を聴いていましたね。日本では桑田佳祐さんがお気に入りで、よく「あの才能がほしい」と言っていました。クラシックは、たまにベートーベンやバッハをかける程度でした。（武満 眞樹）

飲んでるんだろうね今夜もどこかで
氷がグラスにあたる音が聞える
きみはよく喋り時にふっと黙りこむんだろ
ぼくらの苦しみのわけはひとつなのに
それをまぎらわす方法は別々だな
きみは女房をなぐるかい？

ーー谷川俊太郎「武満徹に」『夜中に台所でぼくはきみに話しかけたかった』所収

軽く、口笛で吹きたくなるようなメロディーと、甘く重い1950年代のコード進行。ことば以前にメロディーがあり、さらにそれ以前にスタイルがある。ジャズ 風、シャンソン風、クルト・ヴァイル風、などなど。最初の一節はことばと結びついて印象的でもある。それから後はメロディーがことばを追い越していく。そ れは劇音楽の場での必要であり、個人的にはたのしみだった。生活であり、生計でもあった。

1980年代になって、30年前の「う た」を合唱に編曲してみる。ギター曲やポップソングを書く。1950年代のハーモニーがハリウッド的アメリカの夢を思いださせる。それは意図的に古いやり かたをとりあげたのか。安定した生活のなかで貧しさをふりかえる。あたえられた場、あるいは獲得した場のなかで、失われた愛をかえりみる。

ピ アソラの流行、演奏スタイルの一つとしてのモダンジャズの復活、60年代や70年代のリメイク、時がたって無害な音楽に変わってしまった過去の冒険をとり あげることは、他の領域でも起こっている。武満の「うたふたたび」も、時代の表面を流れる傾向の一部かもしれない。オリジナルよりなめらかで、だから速度 も速めになっている。時代の深いメランコリー。対立軸を見つけられず、力で創り出すよりない一極グローバリズム。（高橋悠治、武満徹の「うた」）

……のみならず、次のフレーズにいたるとね、おれはやはり自分の作った映画のことを思うんだだよ。〈私はあらゆる祝祭と、あらゆる勝利と、あらゆる劇とを創造した。新しい花、新しい星、新しい肉体、新しい言語を、編み出そうと試みた。超自然の力を手に入れたとも信じた。〉
　
古義人のことをね、定まり文句で嘲弄するやつがいるね。サブカルチュアに対して差別的な、時代遅れの純文学、純粋芸術指向のバカだとさ。しかし、おれはそうは思わないんだ。きみの書いているものをふくんで、あらゆる文学が、むしろあらゆる芸術が、根本のところでキッチュだ、と長らく小説を書いてきたきみが承知していないはずはないからね。そうしてみれば、おれの作った、お客の入りのすこぶるいい映画をね、おれ自身、もとよりキッチュな光暈をまといつかせてやってきた。おれはあらゆる祝祭と、あらゆる勝利と、あらゆる劇とを創造した、とホラを吹いたとして、きみは笑わないのじゃないか？

（……）さて、それからランボオはこういうんだ。〈仕様がない！　私は自分の想像力と思い出とを、葬らねばならない！　芸術家の、そしてまた物語作者のすばらしい栄光が、持ち去られるのだ。〉

〈とにもかくにも、嘘を糧にしてわが身を養って来たことには、許しを乞おう。そして出発だ。〉

いま、このくだりがおれにはじつに身にしみるよ。古義人、きみもそうじゃないか？　おれたちのような職業の人間にしてみれば……キッチュの新しい花、キッチュの新しい星を切り売りしてきた人間にしてみればさ、年の残りも少なくなって、こういう覚悟に到るほかはないじゃないか！篁さんはどうだったろう？　

きみはそうしたことを、あの人が癌で入った病室で聞いてみなかったか？　篁さんの音楽こそは純粋芸術で、キッチュなどとは無縁だなどというのじゃあるまいね？　篁さんに最後の愛想をつかされることがあったとしたら、古義人がついにセンチメンタルになって、そう言い張ろうとする時だったぜ！

十六歳の古義人に会った時から、おれはきみに嘘をいうな、といってきた。人を楽しませるため、人を慰めるためにしても嘘をいうな、と言い続けてきた。ついこの前もそういったところじゃないか？　しかし、夫子自身が嘘を糧にしてわが身を養って来たことは、それはその通りだった。ふたりともどもにさ、なにものかに許しを乞うことにしようじゃないか、そして出発だ。（大江健三郎『取り替え子　チェンジリング』ーーキッチュの華）

ーーもちろん話者は伊丹十三、古義人は大江自身、篁さんは武満徹がモデルである。

…………

さて当時のわたくしは、天邪鬼的に、学友たちがあまり語らないビートルズの、たしか最後に近い二枚組のホワイトアルバムをくり返し聴いた。いまこのアルバムを聴くと、あのときのひねくれた心持ちが、ビートルズの歌声のなかに書き込まれているのに気づく。あの白いジャケットの不思議な感覚ーー、肌触り、匂いさえ甦ってくる。それがひどく懐かしい。心に突き刺さる。私を突き刺す（ばかりか、私にあざをつけ、私の胸をしめつける）偶然。《それは＝かつて＝あった》の悲痛なサイコロのひと振り。ゆらめく閃光。だが他方で、ああ　おまえはなにをして来たのだと吹き来る風が私に云う、という感覚にもとらわれる。

もちろん過去を振り返るのも捨てたもんじゃない。でも、あなたの魂がまだ若いならーーロラン・バルトのように62歳になって「私の人生の半ば」といったり、ドガのように70歳になって「我々は、現在我々がやっていることよりも、何時かは為し得るだろうことについて、自信を持たなければならない。でなければ仕事なんて意味がない」という精神の持ち主ならーー、次の言葉を心に刻んでおく必要がある。

ふりむくことは回想にひたることではない。つかれを吹きとばす笑いのやさしさと、たたかいの意志をおもいだし、 過去に歩みよるそれ以上の力で未来へ押しもどされるようなふりむき方をするのだ。 （高橋悠治『ロベルト・シューマン』1978 ）

こう記した高橋悠治は、そのとき40歳だった。いま上の文章を拾うために、この峻烈な著作の冒頭を読み返してみると、こうある。

シューマンについて考えてみよう。 なぜ十九世紀のロマン主義の音楽家にいまかかわりあわなければいけないのか？

学問的な研究をする興味はない。 他人の生きた時代、 他人の生き方、 他人の思想を正確に理解し、記述し、批判したって何になるのだ？ 作品のかくされた意味を読みとって、 それをどうするのだ？ シューマンの音楽とのであいを演出しオレもオマエもおなじなやみなんだ、とくれば小林秀雄のようにひよわなエリート をだますことはできるだろうが、 文化の役割を無条件に肯定するのは宮廷遈化役のすることだ。 芸術家の孤立無援の思想をエラそうに言いたてるがよい。そのことばがもっともらしくひびくのは、 本人も気づかぬうちにカネで買われてしまっている思想だからだ。

そして数頁後に次の文章があり、さきほどの「ふりむくことが…」が続く。

ことばの価値がすりへると同時に、 沈黙も意味をうしなった。 言うべき時にはだまって身をかわし、しゃべらなくてよい時にはとめどなくしゃべる。

状況に足をとられて前逭できない時、前進を言いつつ後退しているのがわかった時、沈黙が必要だ。いままでの方法、領域はすてて、すばやく撤退しなければならない。それでなければ自分のあやまちをくりかえし、 それを防衛しながら状況におぼれていくのだ。

このシューマン論の最後は次の文で終わる。

いま必要なのは冬のおとずれをつげる歌ではない。 冬にそなえて深く穴を掘り、 武器をたくわえ、 その時までに地下に姿を消すことだ。 冬眠するためではない。 根をはりめぐらして、やがて地表を突きやぶるために。

忘れかけていた文章をいくらか拾っておこう。

やがて狂気が姿をあらわすのだが、 その原因をめぐっては、 伝記作者や精神病医たちが論争をつづけてきたし、大作曲家がこんな病気で死んではこまるという権威主義がからんで資料をかくす人々もいて、 定説はないが、 脳梅毒にほぼまちがいはないだろう。芸術家が宮廷使用人や寺男や旅芸人であった時代と、市民社会の中層に安住できるようになった現代との中間では、梅毒の水銀療法で内蔵を破壊されて死ぬか、治療が間にあわずに脳を犯されて死ぬのはめずらしいことではなかった。娼婦なみの地位から娼婦を買うカネがもてる地位によじのぼった者たちのはらった代価だ。 この真実は後代の芸術家の権威のためにかくしておかねばならなかった。

シューマンの症状は、 やはり一つのものにとりつかれる傾向をしめしていた。 一つの音が耳のなかで鳴りつづけ、一つのメロディーやリズムがいつまでも反復された。異質な要素の対立、 内声部の相対的分離、 リズムのずらし方などの初期の方法を放棄した後で落ちこんだ単調さのはてに予想されたもの、統一による運動の停止がそこにあった。

かれは自分のしかけたワナにかかった。 ロマン主義的原則が遠ざかる女をもとめ、 秘教としての古典さを設定していたのに、おもいがけず実現した結婚は生活も芸術も牢獄に変えてしまった。 ブルジョワ家庭の安定をもとめる妻であり、 子供製造器であり、 アカデミックなピアニストであったクララに強制されて対位法の勉強にはげみ、シンフォニーや弦楽四重奏曲のような古典形式をムリしてつかい、 夫婦交代でつける日記を通じて監視されていたのだから、しかも内省的になる のと平行して、教師や指揮者のように性格的にあわない職業で家計を支えなければならなくなったのだから、気ちがいになってあたりまえだ。

クララ・シューマンはドイツ・ロマン主義音楽の逭歩性を反動に転向させた力の象徴のようなものだ。結婚した男が転向し切れずにダメになってしまうと、ブラームスにのりかえた。 ハンブルクの酒場からあらっぽいが生き生きした音楽をもちこんできた若い男は、批評能力をうしなっていたシューマンが十年ぶりに書いた無内容なおだてことばにその気になり、 シューマンの家庭をひきつぐことに失敗すると、 反動の都ウィーンに定住して、没落階級の悲歌を作曲する老人になった。

べつに高橋悠治の言葉をマにうける必要はない。人は飯を食っていくためには職業としての「芸術家」をやらざるはえない。悠治自身、自分がピアニストなのは職業だとどこかで言っている。プロフェッショナルでやっていくなら、人はキッチュ＝俗物性とは無縁でありえない。

ピアノは生活の手段だった。（……）ピアニストとみなされると、人が聞きたがるものを弾くことになる。バッハを弾いているとそればかり求められるが、日本では数十年前のグレン・グー ルドの代用品にすぎないから、弾くだけむだと最近は思うようになった。（……）

確信をもっていつも同じ演奏をくりかえす演奏家がいる。この確信は現実の音を聞くことを妨げる障害になるのではないかと思うが、感性のにぶさと同時に芸の傲慢さをしめしているのだろう。演奏が商品でありスポーツ化している時代には、演奏家の生命は短い。市場に使い捨てられない ためには、いつも成長や拡大を求められているストレスがあるのかもしれない。（高橋悠治「ピアノを弾くこと」）

とはいえ、わたくしは、彼の小林秀雄批判に衝撃をうけた、《小林秀雄で言うと…その安っぽいトリックをもっとも鮮烈に批判したのは高橋悠治でしょう》（浅田彰）。

ブラームスをーーグールドの間奏曲の名演はあるにしろーーあまり聴かないのは、この高橋悠治の文章の忘れかけていた記憶のせいもあるかもしれない。

この文章の流れのなかで、なんの評価もなしにポロッと次ぎの文が現われる。

シューマンの最後の作品、 精神病院で完成された 『天使の歌による変奏曲』 が出版されたのは一九三九年だ。 おなじ主題によるブラームスの変奏曲の方はすぐに出版された。

『天使の歌による変奏曲』Geistervariationen über den letzten Gedankenの「天使」とは、字義通り訳せば、「亡霊」であるそうだ。

シューマン－－「はるかな解放へのあこがれが、抑圧されたものの素朴なゆめへの共感としてあらわれる」（高橋悠治）

　「天使の主題による変奏曲」はほとんど知られていませんし、録音もほんの少し存在するに留まると思います。この曲の美しさといったら・・・。これはシューマンの生涯最後の音なのです。この作品の作曲途中に自殺を考え、第２変奏を書いた後でライン河に投身自殺しました。救出されたシューマンは、最後の３つの変奏曲を書き上げ、その後一切作曲しようとはしませんでした。というわけでクララ・シューマンがこの曲の出版をしたがらず、1939年に初めて出版されました。この作品は、『ちょうど子供が何か表現したいのに、その言葉を見つけることができない。』という感じに似ています。最後の変奏曲は終わりのない繰り返しです。最後に引き裂かれるような部分から諦観に至ります。この見事な最後のページのおかげで私はこの曲の録音をしたくなったのです。シューマンの最後の作品は「朝の歌」だと言われていますが、そうではありません。「朝の歌」の第4曲でしたか、32分音符で書かれた伴奏にすばらしいです旋律が歌われる曲以外は、「天使の・・・」の方が、表情の移り変わりや孤独、悲しみが見事に描かれているという点で、音楽的にも勝っていると思いますし。非常に私の個人的な考えですけれど。（ルイ・サダ「レコード芸術」二〇〇一年二月号「インタヴュー」）

※暁の歌（Wolfgang Weller）OP.133