私は詩人に飽き飽きした

詩人ツァラトゥストラは「詩人は嘘をつきすぎる」「詩人に飽き飽きした」と、詩を以て言っている。

詩人は嘘をつきすぎる。…

詩人のうち、酒の偽造をしなかったものがあろうか。……

感情のこもった興奮がやってくると、詩人たちはいつもうぬぼれる、自然がかれらに惚れこんだのだと。……

ああ、なんとわたしは詩人に飽き飽きしていることだろう。……

わたしは古い詩人、また新しい詩人に飽きた。わたしにとってはかれらのすべてが、表皮であり、浅い海である。 かれらは十分に深く考え抜いたことがなかった。それゆえかれらの感情も、真に底の底まで沈んで行ったことがなかった。……

ああ、わたしはわたしの網をかれらの海のなかに投げ入れて、よい魚を捕えようとした。しかしわたしの引き上げたものはいつも、どこかの古い神の頭であった。……

わたしから見れば、かれらは十分に清らかではない。かれらのすべては、自分の池が深く見えるように、それを濁すのである。……

たしかに、詩人の内部に真珠の見いだされることはある。それだけに、詩人自身はいよいよ殻の硬い貝類である。そして、魂のかわりに、わたしはしばしばかれらのなかに、塩水にひたった粘液を見いだした。……

かれらはさらに海から虚栄心をも学び取った。海は孔雀のなかの孔雀ではなかろうか。……

まことに、詩人の精神そのものが孔雀のなかの孔雀であり、虚栄の海である。（ニーチェ「詩人」『ツァラトゥストラ』第2部1883年）

この態度が最も大切なことである、と蚊居肢子はいうーー《自分が愛するからこそ、その愛の対象を軽蔑せざるを得なかった経験のない者が、愛について何を知ろう！［Was weiss Der von Liebe, der nicht gerade verachten musste, was er liebte! ］》（ニーチェ『ツァラトゥストラ』第1部「創造者の道」1883年）

かれらのうちには自分で知らずに俳優である者と、自分の意に反して俳優である者とがいる。――まがいものでない者は、いつもまれだ。ことにまがいものでない俳優は。（ニーチェ「卑小化する徳」『ツァラトゥストラ』第3部、1894年）

やめよ、おまえ、俳優よ、贋金造りよ、根柢からの嘘つきよ。おまえの正体はわかっている。

おまえ、孔雀のなかの孔雀よ、虚栄心の海よ。何をおまえはわたしに演じてみせたのだ。よこしまな魔術師よ、……

よこしまな贋金造りよ、おまえにはほかにしようがないのだ。おまえは医者に裸を見せるときでも、おまえの病気に化粧をするだろう。…

おまえの口、すなわちおまえの口にこびりついている嘔気だけは、真実だ。（ニーチェ「魔術師」『ツァラトゥストラ』第4部、1895年）

よく知られているように、《人がうそをついていることに気づかなくなるのは、他人にうそばかりついているからだけでなく、また自分自身にもうそをついているからである》（プルースト「ソドムとゴモラ」である。

芸術家はいまや俳優となり、その芸術はますます虚言の才能として発達してゆく。…芸術の俳優的なもののうちへのこの総体的変化は、まさにまぎれもなく生理学的退化の一つの現われ（もっと精確には、ヒステリー症状の一形式）である。…

わが友らよ、私たちが理想に本気であるなら、私たちは誹謗しよう、私たちは旋律を誹謗しよう！［verleumden wir die Melodie!］ 　美しい旋律にもまして危険なものは何ひとつとしてない！［Nichts ist gefährlicher als eine schöne Melodie! ］　それにもまして確実に趣味を台なしにするものは何ひとつとしてない！［Nichts verdirbt sicherer den Geschmack! ］（ニーチェ『ヴァーグナーの場合』トリノ書簡、1888年）

ニーチェ主義者バタイユもこう言っている。

私はポエジーに接近する。しかし、ポエジーに背くために（ポエジーを失敗させるために）。Je m'approche de la poésie: mais pour lui manquer ……

ポエジーの非意味の水準に昇華していないポエジーとは、たんに空虚のポエジー、美しいポエジーに過ぎない。La poésie qui ne s'élève pas au non-sens de la poésie n'est que le vide de la poésie, que la belle poésie （バタイユ『詩への憎悪 La Haine de la poésie』）

美しいメロディ、美しい詩など「美しくない」のである。そんなものはニブイ者あるいは馬鹿以外はすぐ退屈する。

だが「非意味 non-sens」とは何か？　バタイユの言いたいこととはいささか反するかもしれないが、蚊居肢子に言わせれば、なによりもまずリトルネロであり、ララングであり、音調であり、言葉のモノ性である。

リトルネロ  、ララング
ここでニーチェの考えを思い出そう。小さなリフレイン petite rengaine、リトルネロritournelleとしての永遠回帰。しかし思考不可能にして沈黙せる宇宙の諸力を捕獲する永遠回帰。（ドゥルーズ＆ガタリ、MILLE PLATEAUX, 1980）	リトルネロとしてのララング lalangue comme ritournelle (Lacan、S21, 08 Janvier 1974）
言葉と音調 Worte und Töne があるということは、なんとよいことだろう。言葉と音調とは、永遠に隔てられているもの Ewig-Geschiedenemのあいだの虹、仮象の橋 Regenbogen und Schein-BrückenScheinではなかろうか。… 事物 Dingen に名と音調 Namen und Töne が贈られるのは、人間がそれらの事物から喜びを汲み取ろうとするためではないか。音調 Töne を発してことばを語るということは、美しい狂宴 schöne Narrethe である。それをしながら人間はいっさいの事物の上を舞って行くのだ。 （ニーチェ『ツァラトゥストラ』第3部「快癒しつつある者 Der Genesende」1885年）
言葉のモノ性
ララングは意味のなかの穴である…現実界の症状は、「言葉のモノ性 motérialité」と享楽との混淆であり、享楽される言葉あるいは言葉に移転された享楽にかかわる。（コレット・ソレールColette Soler、L'inconscient Réinventé, 2009）	ラカンは言語の二重の価値を語っている。一つは肉体をもたない意味 sens qui est incorporel ともう一つは言葉のモノ性 matérialité des mots （ララング=母の言葉）である。（Pierre-Gilles Guéguen,  Parler lalangue du corps,  2016）
言語リズムの感覚はごく初期に始まり、母胎の中で母親の言語リズムを会得してから人間は生れてくる。喃語はそれが洗練されてゆく過程である。さらに「もの」としての発語を楽しむ時期がくる。精神分析は最初の自己生産物として糞便を強調するが、「もの」としての言葉はそれに先んじる貴重な生産物である。成人型の記述的言語はこの巣の中からゆるやかに生れてくるが、最初は「もの」としての挨拶や自己防衛の道具であり、意味の共通性はそこから徐々に分化する。もっとも、成人型の伝達中心の言語はそれ自体は詰まらない平凡なものである。（中井久夫「「詩の基底にあるもの」―――その生理心理的基底」初出1994年『家族の深淵』所収）

たいせつなのは、オッカサマの言葉です。とくに母胎にいるとききいたあの声です。これこそ詩の起源です。意味過剰の三文詩人たちよ！　美女以外は許しません。

対象の鞘と自己の鞘

何ものかが私に書かせている。思うに、恐怖が、狂ってしまうことへの恐怖が、私を書く行為へと駆り立てている。（バタイユ「ニーチェについて」）

…………

「死なないためにだ。俺は、死なないためにやっているのだ。芸術？　そんなのんきなものじゃない」（荒川修作ーー「シナナイタメニ」）

誰にでもあるよ、《書かれぬことをやめぬもの [ce qui ne cesse de ne pas s'écrire］》（ラカン, S.20）が。

ただそれを忘れたふりをすることはあるさ。

人が芸術的なよろこびを求めるのは、芸術的なよろこびがあたえる印象のためであるのに、われわれは芸術的なよろこびのなかに身を置くときでも、まさしくその印象自体を、言葉に言いあらわしえないものとして、早急に放置しようとする。また、その印象自体の快感をそんなに深く知らなくてもただなんとなく快感を感じさせてくれものとか、会ってともに語ることが可能な他の愛好者たちにぜひこの快感をつたえたいと思わせてくれるものとかに、むすびつこうとする。

それというのも、われわれはどうしても他の愛好者たちと自分との双方にとっておなじ一つの事柄を話題にしようとするからで、そのために自分だけに固有の印象の個人的な根源が断たれてしまうのである。われわれが、自然に、社会に、恋愛に、芸術そのものに、まったく欲得を離れた傍観者である場合も、あらゆる印象は、二重構造になっていて、なかばは対象の鞘におさまり、他の半分はわれわれ自身の内部にのびている。後者を知ることができるであろうのは自分だけなのだが、われわれは早まってこの部分を閑却してしまう。要は、この部分の印象にこそわれわれの精神を集中すべきであろう、ということなのである。

それなのにわれわれは前者の半分のことしか考慮に入れない。その部分は外部であるから深められることがなく、したがってわれわれにどんな疲労を招く原因にもならないだろう。（プルースト「見出された時」井上究一郎訳）

プルーストの核心のひとつは、心情の間歇だ、

……自我であるとともに、自我以上のもの（内容をふくみながら、内容よりも大きな容器、そしてその内容を私につたえてくれる容器）だった。 il était moi et plus que moi (le contenant qui est plus que le contenu et me l’apportait). （プルースト『ソドムとゴモラ　Ⅱ「』心情の間歇」の箇所）

つまり外密、あるいは対象aだ。

《人が何かを愛するのは、その何かのなかに近よれないものを人が追求しているときでしかない、人が愛するのは人が占有していないものだけである。》（「囚われの女」）

 私の最も内にある親密な外部、モノ＝対象a としての外密。《extériorité intime, cette extimité qui est la Chose》(ラカン、S.7)

私はあなたを愛する。だがあなたの中にはなにかあなた以上のもの、〈対象a〉がある。だからこそ私はあなたの手足をばらばらにする。[Je t'aime, mais parce que j'aime inexplicablement quelque chose en toi plus que toi, qui est cet objet(a), je te mutile.］（ラカン、セミネール11）

外密 Extimité は親密 intimité の反対ではない。外密は、親密な〈他〉である。それは、異物 corps étranger のようなものである（ミレール、Miller Jacques-Alain, 1985-1986, Extimité）

おそらく対象aを思い描くに最もよいものは、ラカンの造語「extime （外密）.」である。それは主体自身の、実に最も親密な intimate 部分の何かでありながら、つねに他の場所、主体の外 ex に現れ、捉えがたいものだ。（Richard Boothbyーー防衛と異物 Fremdkörper）

…………

私の全人間の転倒。（……）私はかがんで、ゆっくり、用心深く、靴をぬごうとした。ところが半長靴の最初のボタンに手をふれたとたんに、何か知らない神聖なもののあらわれに満たされて私の胸はふくらみ、嗚咽に身をゆすられて、どっと目から涙が流れた。（……）私はいま、記憶のなかに、あの最初の到着の夕べのままの祖母の、疲れた私をのぞきこんだ、やさしい、気づかわしげな、落胆した顔を、ありありと認めたのだ、それは、いままで、その死を哀悼しなかったことを自分でふしぎに思い、気がとがめていたあの祖母、名前だけの祖母、そんな祖母の顔ではなくて、私の真の祖母の顔であった。（……）こうした私は、彼女の腕のなかにとびこみたいはげしい欲望にかきたてられ、たったいまーーーその葬送後一年以上も過ぎたときに、しばしば事実のカレンダーを感情のそれに一致させることをさまたげるあの時間の錯誤のためにーーーはじめて祖母が死んだことを知ったのだ。（「ソドムとゴモラ　二」　井上究一郎訳）

遅発性の外傷性障害がある。震災後五年（執筆当時）の現在、それに続く不況の深刻化によって生活保護を申請する人が震災以来初めて外傷性障害を告白する事例が出ている。これは、我慢による見かけ上の遅発性であるが、真の遅発性もある。それは「異常悲哀反応」としてドイツの精神医学には第二次世界大戦直後に重視された（……）。これはプルーストの小説『失われた時を求めて』の、母をモデルとした祖母の死後一年の急速な悲哀発作にすでに記述されている。ドイツの研究者は、遅く始まるほど重症で遷延しやすいことを指摘しており、これは私の臨床経験に一致する。（中井久夫「トラウマとその治療経験」『徴候・外傷・記憶』）

ロラン・バルトの『明るい部屋』は何度も引用したけれどさ。

ただ一度だけ、写真が、思い出と同じくらい確実な感情を私の心に呼びさましたのだ。それはプルーストが経験した感情と同じものである。彼はある日、靴を脱ごうとして身をかがめたとき、とつぜん記憶のなかに祖母の本当の顔を認め、《完璧な無意志的記憶によって、初めて、祖母の生き生きした実在を見出した》のである。シュヌヴィエール＝シュル＝マルヌの町の名も知れぬ写真家が、自分の母親（あるいは、よくわからないが、自分の妻）の世にも見事な一枚の写真を遺したナダールと同じように、真実の媒介者となったのだ。その写真家は、職業上の義務を超える写真を撮ったのであり、その写真は、写真の技術的実体）から当然期待しうる以上のものをとらえていたのだ。さらに言うなら（というのも、私はその真実が何であるかを言おうとつとめているのだから、この「温室の写真」は、私にとって、シューマンが発狂する前に書いた最後の楽曲、あの『朝の歌』の第一曲のようなものだった。それは母の実体とも一致するし、また、母の死を悼む私の悲しみとも一致する。この一致について語るためには、形容詞を無限に連ねていくしかないだろう。…（ロラン・バルト『明るい部屋』）

…………

フロイトは『ナルシシズム入門』で、人の愛の対象として、ふたつの型を提示している。

【ナルシシズム型】

(a)現在の自分、
(b)過去の自分
(c)そうなりたい自分
(d)自己自身の一部であった人物（子供）

【依存型】

(a)養育してくれる女性
(b)保護してくれる男性

これはいくらか議論はあるのだけど（第一次ナルシシズム／第二ナルシシズム）、ジャック＝アラン・ミレールは最近になっても次のように言っているように、 そう簡単には放棄しがたい。

フロイトが区別した二つの愛の側面……。あなたを守ってくれるひと、それは母の場合です。そして自分のナルシシスティックなイメージを愛するということです。 （Jacques-Alain Miller: On Love：We Love the One Who Responds to Our Question: “Who Am I?”）

対象aとは、対象に私が書き込まれていることであって、それが私を眼差す。

…眼差し regard は、例えば、誰かの目を見る je vois ses yeux というようなことを決して同じではない。私が目すら、姿すら見ていない誰かによって自分が見られていると感じることもある。Je peux me sentir regardé par quelqu'un dont je ne vois pas même les yeux, et même pas l'apparence,。他者がそこにいるかもしれないことを私に示す何かがあればそれで十分である。

例えば、この窓、あたりが暗くて、その後ろに誰かがいると私が思うだけの理由があれば、その窓はその時すでに眼差しである。こういう眼差しが現れるやいなや、私が自分が他者の眼差しにとっての対象になっていると感じる、という意味で、私はすでに前とは違うものになっている。（ラカン、S.1）

私にとって、プルーストだってロラン・バルトだって、バッハあるいはシューマン、フォーレだって、愛する次元として言えば、これらの作家という「対象の鞘」に収まっているものではない。《ストゥディウムは、好き（to like）の次元に属し、プンクトゥムは、愛する(to love)の次元には属する》（バルトーー「カントの「美は無関心」をめぐって」）


外密とは基本的にはトラウマのこと（参照：基本的なトラウマの定義）。もちろん構造的トラウマと自己的トラウマの二種類はある。おそらく事故的トラウマの井戸の底にある真のトラウマが真の「私を駆り立てるもの」のはず。

最初に語られるトラウマは二次受傷であることが多い。たとえば高校の教師のいじめである。これはかろうじて扱えるが、そうすると、それの下に幼年時代のトラウマがくろぐろとした姿を現す。震災症例でも、ある少年の表現では震災は三割で七割は別だそうである。トラウマは時間の井戸の中で過去ほど下層にある成層構造をなしているようである。ほんとうの原トラウマに触れたという感覚のある症例はまだない。また、触れて、それですべてよしというものだという保証などない。（中井久夫「トラウマについての断想」『日時計の影』所収）

たとえば以下の二人の作家は、事故的トラウマを語っているが、その作品は井戸の底に向っている叙述がほとんどつねにある、とわたくしは思う、－－のは、わたくしの対象aが書き込まれているせいかもしれないと疑わなくてはならない。

或る別の部落へ行った。兵隊たちは馬を樹や垣根につなぐと、土造りの暗い家に入って、チャンチュウや卵を求めて飲む。或るものは、木のかげで博打をす る。豚の奇妙な屠殺方法に感心する。わたしは、暗いオンドルのかげに黒衣の少女をみた。老いた父へ粥をつくっている。わたしに対して、礼をとるのでもなけ れば、憎悪の眼を向けるでもなく、ただ粟粥をつくる少女に、この世のものとは思われぬ美を感じた。その帰り豪雨にあい、曠野をわたしたちは馬賊のように疾 走する。ときどき草の中の地に真紅の一むら吾亦紅が咲いていた。満人の少女と吾亦紅の花が、今日でも鮮やかにわたしの眼に見える。〔……〕反抗的でも従順 でもない彼ら満人たちにいつも、わたしたちはある種の恐れを抱いていたのではないだろうか。〔……〕彼らは今、誰に向って「陰惨な刑罰」を加えつつあるのか。

わたしの詩の中に、大変エロティックでかつグロテスクな双貌があるとしたら、人間への愛と不信をつねに感じているからである。（吉岡実『わたしの作詩法？』）

僕は作品でエロティックなことをずっと追ってきました。そのひとつの動機として、空襲の中での性的経験があるんですよ。爆撃機が去って、周囲は焼き払われて、たいていの人は泣き崩れている時、どうしたものか、焼け跡で交わっている男女がいます。子供の眼だけれども、もう、見えてしまう。家人が疎開した後のお屋敷の庭の片隅とか、不要になった防空壕の片隅とか、家族がみんな疎開して亭主だけ残され、近所の家にお世話になっているうちにそこの娘とできてしまうとか、いろんなことがありました。（古井由吉『人生の色気』）

頼朝公卿幼少の砌の髑髏〔しゃれこうべ〕、という古い笑い話があるが、誰しも幼少年期の傷の後遺はある。感受性は深くて免疫のまだ薄い年頃なので、傷はたいてい思いのほか深い。はるか後年に、すでに癒着したと見えて、かえって肥大して表れたりする。しかも質は幼年の砌のままで。小児の傷を内に包んで肥えていくのはむしろまっとうな、人の成熟だと言えるのかもしれない。幼い頃の痕跡すら残さないというのも、これはこれで過去を葬る苦闘の、なかなか凄惨な人生を歩んできたしるしかと想像される。しかしまた傷に晩くまで固着するという悲喜劇もある。平生は年相応のところを保っていても、難事が身に起ると、あるいは長い矛盾が露呈すると、幼年の苦に付いてしまう。現在の関係に対処できなくなる。幼少の砌の髑髏が疼いて啜り泣く。笑い話ではない。

小児性を克服できずに育った、とこれを咎める者もいるだろうが、とても、当の小児にとっても後の大人にとってもおのれの力だけで克服できるようなしろものではない、小児期の深傷〔ふかで〕というものは。やわらかな感受性を衝いて、人間苦の真中へ、まっすぐに入った打撃であるのだ。これをどう生きながらえる。たいていはしばらく、五年十年あるいは二十年三十年と、自身の業苦からわずかに剥離したかたちで生きるのだろう。一身の苦にあまり耽りこむものではない、という戒めがすくなくとも昔の人生智にはあったに違いない。一身の苦を離れてそれぞれの年齢での、家での、社会での役割のほうに付いて、芯がむなしいような心地でながらく過すうちに、傷を克服したとは言わないが、さほど歪まずとも受け止めていられるだけの、社会的人格の《体力》がついてくる。人の親となる頃からそろそろ、と俗には思われているようだ。

しかし一身の傷はあくまでも一身の内面にゆだねられる、個人において精神的に克服されなくてはならない、克服されなくては前へ進めない、偽善は許されない、という一般的な感じ方の世の中であるとすれば、どういうことになるだろう。また社会的な役割の、観念も実態もよほど薄い、個人がいつまでもただの個人として留まることを許される、あるいは放置される世の中であるとすれば。（古井由吉「幼少の砌の」『東京物語考』）

杯が空になるとシューマンは目につきやすいようにこれをテーブルの片隅におき、給仕がつぎたすのを待つ。突然、彼は命令を受けたかのように勢いよく席から立ちあがる。なにも言わず、挨拶もなしに、夜の闇に姿を消す。彼の頭は音楽で一杯になりすぎている、そんなふうにほかの仲間は考えていた。彼のほうでは、みんなから離れて、静かに音楽と向き合って座っていたかっただけのことだ。（シュネデール）